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Descartes y la percepción visual del espacio
Mónica Uribe Flores
En el presente trabajo expongo algunos aspectos de la teoría cartesiana de la
visión y su relación con la percepción de situación, distancia, tamaño y figura, las cuatro
cualidades espaciales consideradas por Descartes. El motivo por el que he elegido
particularmente la percepción visual del espacio radica en que mi investigación doctoral
está dedicada al estudio de la representación espacial en la pintura holandesa de
interiores domésticos. En este tipo de pintura se muestra una importante exploración del
espacio cerrado, exploración que me parece del todo compatible con el espacio tangible
que Descartes tiene en mente al tratar la percepción espacial.
En una carta de 1638, dirigida a Marin Mersenne, Descartes reconoce en Kepler a
su primer maestro de óptica.1
A principios del siglo XVII, Kepler se ocupó de estudiar la luz
como fenómeno físico, con lo cual sentó las bases de la óptica moderna. Kepler incorporó
a sus investigaciones sobre la luz importantes consideraciones sobre la visión humana,
entendida como mecanismo propio de un instrumento óptico natural: el ojo. Descartes,
como antes Kepler, entendió la visión en términos de cierta correspondencia entre cada
punto del objeto visto y cada punto de la imagen formada en la retina. Esta concepción de
la visión había sido propuesta en el siglo XI por el óptico y matemático árabe Ibn alHaytam, también conocido como Alhazen. La Edad Media europea recibió las ideas de
Alhazen y las heredó a la Modernidad, principalmente a través de los ópticos conocidos
como perspectivistas, entre los cuales estaban Witelo, Roger Bacon y John Peckham.2
Frente a la tradición aritotélica que propone que el ojo recibe imágenes que vienen de lo

objetos -las especies intencionales-, la teoría de la imagen retiniana sostiene que el ojo es
el que forma las imágenes. En los discursos cuarto y quinto de La Dióptrica, Descartes
rechaza la idea de que el alma necesite percibir ciertas imágenes semejantes a los
objetos por los que son transmitidas. Los filósofos que asumen la existencia de tales
imágenes, afirma Descartes, no explican cómo es que éstas son formadas por los objetos,
recibidas por el ojo y transmitidas al cerebro, sino que se limitan a considerar que las
imágenes son semejantes a los objetos que las transmiten.
La imagen retiniana consiste en la organización de rayos de luz que han pasado
por un orificio (la pupila), provenientes de múltiples direcciones. Al ofrecer en La Dióptrica
1 La carta a Mersenne es de marzo de 1638 y es aludida por Daniel Dauvois. Dauvois: 1999, p. 167.
2 Lindberg: 1976, 1987. 201
una explicación sobre el fenómeno

de la refracción, Descartes está en condiciones de
afinar la teoría de la imagen retiniana, en función de una explicación geométrica de la
desviación de los rayos que entran por la pupila y atraviesan medios traslúcidos que
componen el ojo. Advirtamos que la teoría cartesiana de la visión se sitúa en el marco de
la dualidad mente-cuerpo. El alma es la que siente, no el cuerpo. Sin embargo, Descartes
toma el ejemplo de Kepler y aísla el ojo para analizar cómo se comporta en él la luz; el
análisis de la refracción ayuda a entender el mecanismo de la visión.
Una aproximación audaz a la separación del ojo como instrumento óptico se
encuentra en el quinto discurso de la Dióptrica, en el que Descartes sugiere la elaboración
de una cámara oscura, utilizando como lente el ojo de un hombre recientemente muerto o
bien de un animal grande, por ejemplo, un buey. Esta cámara oscura reconstruye el
funcionamiento del ojo como aparato en el que entra la luz por un orificio, se refracta en
un juego de lentes y termina formando una imagen que representa en perspectiva natural
los objetos que están fuera de la cámara. Descartes admite que los objetos que vemos en
efecto imprimen imágenes perfectas en el fondo del ojo, y que la comparación entre el ojo
y la cámara oscura ayuda a ilustrar este hecho. El que la imagen retiniana sea perfecta
depende principalmente de tres condiciones:
• El tamaño de la pupila permite la entrada a un gran número de rayos
luminosos reflejados por el objeto visto.
• Los rayos que entran a través de la pupila se refractan de tal manera, que
los que provienen de diversos puntos convergen en casi tantos otros
puntos en el fondo del ojo.
• La única luz dentro del ojo es la que entra por la pupila, de tal suerte que no
hay radiación que interfiera con los rayos provienentes del exterior.
Pero Descartes no encuentra razón alguna para admitir que las imágenes que
formamos son completamente semejantes a los objetos que vemos. El conocimiento
sensible es, en este sentido, representacional, y la semejanza no es el criterio cartesiano
para la representación. La perfección de las imágenes, a la que Descartes se refiere, no
es garante de conocimiento cierto. El que la imagen proyectada en la pantalla blanca de la
cámara oscura y la imagen formada en el fondo del ojo se parezcan entre sí, no quiere
decir que estas imágenes se parezcan a su vez a los objetos vistos. Más adelante
retomaré este punto. En la segunda condición para que la imagen sea perfecta, Descartes
afirma que los rayos que entran al ojo, después de refractarse, convergen en casi tantos
puntos diversos en el fondo del ojo como puntos diversos haya en el objeto del cual 202
provienen. De este modo, el principal defecto de la imagen retiniana consiste en que
“cualesquiera que sean las formas que tienen las partes del ojo, es imposible que causen
que los rayos provenientes de diferentes puntos converjan en tantos otros puntos
diferentes”.3
Sólamente los rayos que provienen de un punto situado justo frente al ojo
llegan al punto correspondiente, que se encuentra en el centro de la retina. De los rayos
que entran de manera oblicua con respecto al centro de la pupila no todos llegan al fondo
del ojo. La imagen retiniana es, por lo tanto, más definida en el centro que en las orillas.
Kepler y los ópticos medievales conocían esta limitación de la visión, que también fue
reconocida por algunos tratadistas italianos del arte en el Renacimiento. Por citar un
ejemplo, Leon Battista Alberti, autor del primer tratado renacentista de pintura, resaltó la
relevancia del rayo único que, según pensaba Alberti, proviene del centro del ojo y que es
el más potente de todos los rayos visuales; a este rayo central le llamó “el príncipe de los
rayos” y lo hizo coincidir en su teoría de la pintura con el punto de fuga del cuadro.
Volvamos a Descartes y los defectos de la imagen retiniana. Además de su desigual
definición, la imagen es defectuosa porque está invertida y porque los objetos aparecen
disminuídos y acortados en diversos grados –dependiendo de las distancias y posiciones-
“de manera muy parecida a una pintura hecha en perspectiva”.4
No deja de resultar
extraño que Descartes hable de la perfección de la imagen, a la luz de sus defectos.
Recordemos ahora que para Descartes la capacidad de sentir no pertenece al
cuerpo sino al alma.5
En cada ojo se forma una imagen que es transmitida por el nervio
óptico a la glándula pineal, localizada en el cerebro. Una vez que las dos imágenes
retinianas en la visión binocular han pasado a la glándula pineal, constituyendo una sola
imagen, el alma pu
ede sentir el objeto que ha sido visto. Cuando la mente tiene una idea
acerca de los objetos externos, los estímulos de luz que el ojo ha recibido están ya
transformados en lo que Descartes llama una representación.
Hacia el final del Discurso IV, dedicado a los sentidos en general, Descartes recurre
a una elocuente analogía entre la percepción de los objetos y lo que vemos en un
grabado. Así como un poco de tinta bien dispuesta sobre el papel puede hacernos ver
complejas imágenes de bosques o de batallas que no están sino representados sobre la
superficie plana, los sentidos nos brindan imágenes que también son representaciones de
los objetos materiales; como ya habíamos advertido, no tenemos razones para suponer
3 Descartes: 1996, p. 121 [“(…) quelques figures qui puissent avoir les parties del’oeil, il est impossible qu’elles facent que les rayons qui
vienent de divers points, s’assemblent tous en autant d’autres divers points”].
4 Descartes, op. cit., pp. 123-124 [“quasi en mesme façon que dans un tableau de perspective.” ].
5 Ibid., p. 109 [“On sait deja assés que c’est l’ame qui sent, et non le cors (…).”]. 203
que tales representaciones se basan en una semejanza real con los objetos
representados. Para reforzar esta afirmación, Descartes se vale de una nueva
comparación; ahora se trata de relacionar las imágenes visuales con las palabras que
identificamos a partir de secuencias específicas de sonido. Al oír una palabra, sabemos
generalmente qué significa, pero esto no se debe a que la palabra se parezca a aquello
que designa.6
Lo mismo pasa, según Descartes, con las imágenes visuales. Con el
ejemplo del grabado, reconoce que, a lo mucho, lo que llega a guardar cierta semejanza
entre la representación y lo representado es la figura;7
es importante recordar que la figura
es una de las cuatro cualidades espaciales reconocidas por Descartes. La semejanza de
la figura también le parece imperfecta, debido a que, en tanto que imagen, corresponde a
una representación bidimensional, siendo que la extensión del mundo material es
tridimensional.
Descartes dedica el sexto discurso de La Dióptrica a la visión; en él asienta que la
visión puede aprehender básicamente seis cualidades; éstas son la luz, el color, la
situación, la distancia, el tamaño y la figura de los objetos. Aquí Descartes hace una
distinción importante entre las dos primeras y las cuatro últimas cualidades; luz y color
pertenecen sólo al ámbito de la visión, mientras que situación, distancia, tamaño y figura
pertenecen -por lo menos- al ámbito de la visión y del tacto. Luz y color son lo que
Aristóteles llamó ‘sensibles propios’, mientras que las cuatro cualidades espaciales son
‘sensibles comunes’; los primeros se perciben con un solo sentido, los segundo requieren
de más de un sentido para ser percibidos. Tanto en La Dióptrica como en el Tratado del
Hombre Descartes refiere la participación que tiene el mecanismo de la visión en la
percepción del espacio. En el Tratado del Hombre propone un modelo hipotético de
hombre y describe la forma en que funciona su cuerpo. Asimismo, expone en esta obra
cómo el alma de tal hombre siente cualidades como “la situación, la figura, la distancia y
la dimensión y otras cualidades parecidas, que no se relacionan sólo con un sentido”, sino
que “son comunes al tacto y a la vista, así como, de algún modo, a los otros sentidos.”8
El mecanismo de la visión requiere de la luz para empezar a operar. Si los objetos
no son luminosos o no están iluminados, el ojo no puede verlos pues los rayos de luz que
penetran a través de la pupila son los rayos que refleyan los objetos. La percepción visual
del espacio está sujeta a la radiación luminosa. Esta afirmación, aparentemente trivial,
6 Descartes retoma el caso de las palabras y su falta de semejanza con las cosas a las que se refieren en El Mundo.
7 En las versiones consultadas, las palabra que corresponden a figura son figure (francés) y shape (inglés). Descartes: 1965, 1996.
8 Descartes: 1990, p. 65. 204
cobra un sentido importante cuando se extiende al análisis de la representación pictórica
del espacio. La luz es uno de los principales recursos plásticos para crear relaciones
espaciales en una pintura. En sus consideraciones sobre la percepción visual del espacio,
Descartes expone cómo el alma, a través del mecanismo de la visión, tiene ideas acerca
de dónde se ubica un objeto, cuál es su dirección con respecto al observador, qué tamaño
y qué figura tiene. Aunque estas ideas sean dudosas por provenir del sentido de la vista y,
aún más, por resultar de algún modo incompletas sin la intervención del tacto, son el tipo
de ideas gracias a las cuales nos conducimos en el mundo, tal como Descartes lo señala
en el primer discurso de La Dióptrica.
Al incio de este trabajo mencioné que Descartes trata la percepción del espacio
como si éste fuera tangible. A lo que me refiero con esto es a la primacía que Descartes
otorga al tacto con respecto a la visión, cuando se trata de la percepción espacial. Un
ciego puede sentir mediante el tacto cualquiera de las cuatro cualidades espaciales. De
hecho, para explicar cómo percibimos el espacio, Descartes recurre a la analogía del
ciego que puede guiarse e identificar la ubicación de los objetos con la ayuda de un
bastón, así como puede reconocer con sus manos las figuras y tamaños de las cosas. En
lo que respecta a la situación y distancia de los objetos, sin duda la visión tiene un mayor
alcance que el tacto, pero no por ello debemos creer que sea más atinada.
Una imagen gráfica, como un grabado o una pintura, serán para Descartes
representaciones que conllevan los artificios propios de la ilusión. Sin duda el rango
intelectual otorgado a la pintura por teóricos como Alberti, Da Vinci o Durero –en los siglos
XV y XVI- dista del que Descartes pudo haberle asignado; sin embargo, el rango
epistémico que Descartes identifica en la pintura como representación no dista, en el
fondo, del rango otorgado a la visión como representación. En ninguno de estos casos
podemos hablar de un conocimiento cierto del objeto; lo que más nos acerca a una
relativa correspondencia entre la representación y el objeto representado es el orden
geométrico propio tanto del mundo material (extenso), como de la geometría natural de la
que estamos dotados en tanto que seres racionales. Considero que la verdadera
diferencia entre la percepción visual y la representación pictórica no radica, en Descartes,
en la imposibilidad de la semejanza perfecta sino en que, en la experiencia que tenemos
del mundo material, la percepción visual está acompañada de la percepción táctil,
mientras que la representación pictórica se restringe a la visión. En toda representación
visual, lo único que se acerca a cierta semejanza con lo representado pertenece a un
orden que la visión no puede por sí misma abarcar. Para representar la tridimensionalidad 205
espacial, la pintura se vale del artificio, cosa que para Descartes constituye más un
engaño que un acierto. Sin embargo, las cuatro cualidades espaciales reconocibles en la
percepción del mundo material son también reconocibles en la representación pictórica.
Aún más, estas cualidades consideradas por Descartes –situación, figura, distancia y
tamaño- ayudan a comprender y apreciar la noción de espacio que se muestra en la
pintura holandesa de género. El espacio de los interiores domésticos, propio de la pintura
de género, al igual que el de la teoría cartesia
na de la visión, es un espacio restringido. El
tamaño, la figura de cada objeto que aparece en el cuadro holandés de interiores
domésticos, su disposición con respecto a los demás objetos, marca una relación
visualmente coherente entre ellos y crea un espacio unitario en el que las cualidades
espaciales están perfectamente articuladas por medio de recursos plásticos. La ausencia
de profundidad material de la pintura, misma que para Descartes es una de las
limitaciones de toda imagen, es resuelta en términos pictóricos mediante la ilusión de
tridimensionalidad creada, principalmente, con el uso de la iluminación al interior del
cuadro y de sus efectos sobre la percepción visual del espacio.
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Comentario a la tesis de la Mtra. Mónica Uribe Flores:
Descartes y la percepción visual del espacio
Andrea M. Motta Arciniega
La Mtra. Mónica Uribe Flores estudiante del doctorado en Filosofía nos presenta un
avance de su tesis, consagrada al estudio de la representación espacial en la pintura de
Género holandesa. Para lo cual, toma como base teórica para la exposición de su trabajo
de investigación el pensamiento científico cartesiano que retoma de Kepler el tratado
sobre el fenómeno físico de la luz. Descartes en 1628 se traslado a vivir a Holanda
buscando que esta tierra protestante, liberal y que aceptaba las ideas de Copérnico, le
permitiera alejarse de la circulación ideológica de la vieja Francia católica que con la toma
de la Rochelle dio fin a la tolerancia ejercida sobre la religión protestante mayoritaria en
varias ciudades francesas.
En 1637 el filósofo francés quién un año antes se traslado a Leyden (Holanda)
para supervisar la publicación del Discurso del método, anexó a este último tres ensayos:
La dióptrica, Los meteoros y La geometría. Los tres ensayos son una aplicación de los
principios metodológicos del Discurso y en el proceso intelectual de elaboración de su
pensamiento le preceden.
El método cartesiano que plantea como fin conducir correctamente nuestra
capacidad de razonar y buscar así la verdad en las ciencias empleó, con una perspectiva
interdisciplinaria, ciertos aspectos de la lógica, la geometría y el álgebra. Respecto a la
geometría afirmó que está tan constreñida a considerar las figuras, que no puede ejercitar
el entendimiento sin cansar grandemente la imaginación. Así, en este período y, aún con
antelación, se evidencia que el tema de la óptica fue de gran interés para Descartes. La
dióptrica es un tratado de física y matemáticas sobre la teoría de la luz y la describe como
un cierto movimiento o una acción recibida en una materia muy sutil y que llena los poros
de otros cuerpos. Así, la acción de esta materia sutil es impedida en mayor grado por las
partículas del aire que son como blandas y están un poco separadas, permanecen sin
producir mucha resistencia si no es por la intervención de las partículas del agua.
Recordemos que uno de los descubrimientos científicos más importantes de este período
fue la Ley de la Refracción entendida como la propiedad que tienen ciertos elementos
para duplicar las imágenes de los objetos.
Entonces, en La dióptrica analiza el desvío que sufre un rayo de luz que pasa del
aire al agua incidiendo en un punto C de la superficie plana de separación de los dos 208
medios. Lo que en su momento constataba este experimento era que el ángulo de
incidencia era más grande que el de refracción. Por lo tanto, la teoría de la refracción
describe y calcula cómo cambia de dirección el rayo de luz que pasa oblicuamente de un
medio a otro de diferente densidad.
En su investigación Mónica Uribe revisa las implicaciones físicas y plásticas de la
teoría de la imagen retiniana de Descartes. Atiende también la teoría cartesiana de la
visión y la relaci
ón que ésta entabla con la percepción de situación, distancia, tamaño y
figura. Uribe especifica el enfrentamiento de la tradición aristotélica que consideraba que
el ojo recibe imágenes que provienen originalmente de los objetos, contrastándola con la
propuesta cartesiana en la cual el ojo es el que da forma a las imágenes. Además,
advierte que la teoría cartesiana de la visión se desarrolla según el principio de dualidad
mente-cuerpo que sostiene la expresión: “el alma es la que siente, no el cuerpo”.
Uribe explica también la mecánica cartesiana de la visión y precisa las tres
condiciones para que la imagen retiniana sea perfecta, según las cuales: a) la pupila
permite la entrada de un gran número de rayos luminosos, b) los rayos se refractan y
convergen en “casi” tantos otros puntos en el fondo del ojo y, c) la única luz dentro del ojo
es la que entra por la pupila. La primera cuestión es saber si para Descartes estas tres
condiciones se cumplen o no. Con este aspecto se precisan dos consecuencias que
permiten considerar la problemática en torno a la relación de la teoría de la visión
cartesiana en la representación del espacio en la pintura holandesa: la primera
consecuencia implica que el conocimiento sensible es representacional. La segunda, la
perfecta semejanza no es el criterio cartesiano para la representación.
Consecuentemente, Uribe deduce que en el problema de la representación el núcleo
central de la reflexión no consiste en asumir simplemente la semejanza o la diferencia con
el objeto referido sino que resulta igual de importante revalorar la experiencia de la
percepción visual y táctil teniendo como modelo la representación pictórica.
La visión y el tacto aprehenden los fenómenos del mundo a través de las seis
cualidades sensibles, luz, color, situación, distancia, tamaño y figura; se trata de las
mismas cualidades que el pintor conjuga en el lienzo. Por otra parte, son elementos
estudiados, tratados y expresados por las diferentes escuelas y técnicas de la creación
plástica en general. Concretamente, Uribe toma el caso de la pintura de Género
holandesa para relacionar la realidad sensorial de lo visual y de lo táctil en la percepción
de los objetos con el esquema que la pintura da a dicho fenómeno. Así nuestra
investigadora destaca la concepción cartesiana de artificio, es decir, se detiene a analizar

como en esta técnica pictórica la condición tridimensional del mundo se expresa bajo
simulación.
La idea de artificio es antigua en el discurso teórico sobre el arte y filosóficamente
puede relacionarse con el principio epistémico que considera el principio de Verdad (que
implica a su vez el de falsedad) como fin regulador en la valoración de los procesos
cognitivos. Preguntar si ¿el arte es fuente o no de conocimiento? Nos sitúa en el antiguo y
actual debate entre mente-cuerpo, razón-sensación, análogo por naturaleza al discurso
filosófico que tiende a priorizar el desarrollo y la influencia de la ciencia en el conocimiento
sobre las perspectivas y las prácticas que ofrece la creación artística en general. Por lo
tanto, la pintura de Género holandesa es un modelo ideal de estudio para aplicar los
postulados básicos de la geometría-física cartesiana y de su doctrina racionalistas acerca
de la figura y su representación, en particular, porque la pintura de Género renuncia en su
expresión plástica al discurso de orden intelectual. Por el contrario, tal desarrollo plástico
ofrece a los sentidos una perspectiva compleja de lo simple ya que los cuadros repiten
escenas en las cuales se aprecian espacios habitados por personajes que expresan con
mesura y contento sus tareas cotidianas.
El tratamiento del espacio en la pintura de Género holandesa es íntimo,
desprovisto del recurso decorativo, no alude al mito ni a la leyenda, incluso no retrata
figuras históricas o literarias. Esta tendencia pictórica nace y florece en el ambiente de un
país de costumbres burguesas en el cual el arte ha dejado de lado la protección del
Estado y de la Iglesia, por esta razón los historiadores del arte afirman que este género no
postula ninguna ideología que se coloque por encima del objeto representado, de tal
forma, que en sus cuadros el hombre tiene el estatus de un simple habitante de la tierra.
La apreciación de esta tendencia plástica tiene como consecuencia consideraciones que
pueden seguirse a través del discurso cartesiano, por ejemplo, la importancia y la función
de la figura como elemento semejante entre la representación y el objeto que apela: « la
figure humaine et son entourage matériel acquièrent à cette époque égalité de rang dans
la représentation. Dans ce milieu consistant d´objets, l´homme devient fortement objetivé.
» 1
Aunque las pinturas de Vermeer son consideradas los más bellos ensayos de la
época en cuanto al manejo de la luz, prácticamente, cualquiera de los cuadros
clasificados dentro de este género podría ilustrar el comportamiento de los elementos que
constituyen la teoría de la imagen retiniana en cuanto a la concepción visual de la luz y
1
Miklós Mojzer, Tableaux de Genre Hollandais, Corvina Budapest, Budapest, 1967, p. 7. 210
del espacio cartesiano. Así por ejemplo, el cuadro de Hendrick Terbrugghen (1588-1629),
Garçon allumant sa pipe, representa a un joven aprendiz de soldado iluminando su pipa
con la luz proveniente de una vela. El tema de la pintura es tan simple que bien podría
pasar por fragmento de una obra mayor. El sentido de la pintura comienza, termina y
permanece en el instante del momento pictórico capturado en el personaje y en el clarooscuro que a su vez delimita el contorno espacial de los objetos.
Finalmente, aunque para Descartes dichas apreciaciones nos sitúan en el ámbito
del artificio y de la ilusión; la investigación Descartes y la percepción visual del espacio
es un trabajo importante ya que posibilita nuevas formas de mirar la relación entre la
filosofía y el juicio epistémico que puede dársele a la pintura. Este trabajo parte de la
consideración de que Descartes discute el rango epistémico de la imagen plástica como
representación a partir de la analogía de la visión proyectada también en la
representación. Lo que nos recuerda, según la interpretación que hemos realizado de esta
tesis, la meditación cartesiana en la cual compara la inspiración de Dios sobre la creación
humana con el ejercicio de perfección y error en la experiencia cognitiva de los hombres.
Ambos aspectos los desarrolla según las ideas de artífice y de artificio y pueden repercutir
al valorar la representación visual y táctil de los objetos como una copia imperfecta de la
realidad tridimensional. En la “Meditación cuarta. De lo verdadero y de lo falso” de
Meditaciones Metafísicas, Descartes desarrolla la noción de artífice al explicar que el error
del que se es capaz al discernir de lo verdadero y de lo falso, no es infinita. Se afirma que
el error no es simple carencia de perfección, sino la privación del conocimiento. Pero en la
medida en que según la naturaleza de Dios éste deposita en los hombres facultades
perfectas, se compara la acción divina con la idea de la creación perfectible del artista que
en principio debe sobrepasar la condición de semejanza imperfecta en la representación
visual de los objetos.