Arte Sonoro en Espana 1961-2016

Tipo de evento:
Arte sonoro, Gratis
Fecha:
Del 10 febrero al 21 de mayo 2016
Comisarios:
José Iges, José Luis Maire

La Fundación Juan March prepara para 2016 la gran exposición ‘Arte sonoro en España (1961-2016)’, que pretende mostrar los orígenes, la diversidad de trayectorias y la vitalidad del arte sonoro realizado en nuestro país desde 1961 hasta nuestros días.

http://www.hoyesarte.com/evento/2016/02/la-gran-exposicion-sobre-el-arte-sonoro-espanol/

Mediante una amplia variedad de obras y un extenso material documental, la muestra quiere hacer visible (y sobre todo audible) el sonido organizado con criterios artísticos en nuestro país, incluso en unos tiempos (las décadas de los 60 y los 70) en los que el propio término “arte sonoro” no había sido aún enunciado como tal.

Arte sonoro en España (1961-2016), que cuenta con José Iges y José Luis Maire como comisarios invitados, presentará, en su paso por los dos museos de la Fundación Juan March y en su versión –ampliada– en los espacios de la Fundación en Madrid el próximo mes de octubre, más de una veintena de instalaciones sonoras, esculturas, vídeo-instalaciones y obras de encargo (de Xabier Erkizia y Juanjo Palacios, quienes realizarán sendas “fonografías” en Palma y Cuenca, respectivamente), junto a una selección documental que incluirá objetos, ediciones, vinilos, casetes y una variada documentación impresa y fotográfica.

Palma, Cuenca, Madrid
Esta muestra tiene una peculiaridad: el hecho de que las obras sonoras, piezas, instalaciones y documentación audiovisual e impresa que la componen no se presentarán en espacios expositivos aislados, sino que se insertarán primero en los espacios de los museos de Palma y Cuenca ocupados habitualmente por la presentación de las obras de la colección de arte contemporáneo de la Fundación, con las que convivirán temporalmente. La exposición quiere mostrar así la práctica artística sonora de autores que fueron estrictamente contemporáneos a los artistas representados en ambas colecciones, así como la obra sonora, poco conocida, de alguno de estos últimos, y también la de creadores de las generaciones más recientes.

Así, no pocas de las obras seleccionadas acentuarán, interferirán o se relacionarán con las obras exhibidas en ambos museos y con sus respectivos espacios. Como ejemplo cabe destacar la presencia en el Museu Fundación Juan March de Palma de numerosos artistas de las generaciones de los ochenta y noventa (como José Luis Alexanco, Elena Asins, Eva Lootz o Juan Navarro Baldeweg, entre otros), cuya relación con el arte sonoro o sus antecedentes ha sido rastreada para esta muestra.

En el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, que celebra su cincuentenario durante 2016, la muestra atiende además a las iniciativas en torno al arte sonoro de dos instituciones conquenses: el Gabinete de Música Electroacústica (en el que ya en los años ochenta se componía y experimentaba con un Synthi 100, uno de los instrumentos de composición electrónica y de procesamiento del sonido más avanzados y relevantes de la historia de la música electroacústica) y la Facultad de Bellas Artes (que cumple sus primeros veinticinco años).

En este contexto, la exposición se ocupará también de la labor de difusión que ejerció el Centro de Documentación de la Música Española Contemporánea de la Fundación Juan March desde su creación en 1983, principalmente en lo que respecta a la música experimental y la música electrónica.

Relación con las artes
Si, en ciertos casos, el uso del sonido fue habitual en la obra de algunos de los artistas de la colección de la Fundación Juan March (en el contexto del arte conceptual), en otros hubo una relación con la vanguardia musical experimental (como es el caso de algunas obras de Martín Chirino o de los artefactos de Manuel Millares, expuestos en su día en una muestra compartida con el grupo ZAJ en el año 1965).

Por lo demás, otros casos, como los de Eusebio Sempere o José Luis Alexanco, son paradigmáticos entre aquellos artistas de las décadas de los 60 y los 70 que, no entendiéndose como sonoros, sin embargo forman parte de la historia del sonido y su relación con las artes en España. Ellos iniciaron los primeros tanteos interdisciplinares con otras propuestas experimentales y, con el tiempo, posibilitaron el hábito y la comprensión del arte sonoro en el contexto de las instituciones y colecciones de arte contemporáneo, una línea en la que cabe incluir también algunos de los trabajos de Juan Navarro Baldeweg o Enrique Salamanca.

Pero más allá de los límites de la colección de la Fundación, la muestra atenderá a la especial relevancia de artistas como el grupo ZAJ, Isidoro Valcárcel Medina o LUGAN, pioneros que con trabajos experimentales y transversales han sido verdaderos precursores del arte sonoro, e incluirá, junto a los ya mencionados, obras de Walter Marchetti, Juan Muñoz, Francisco López, José Antonio Orts, Eduardo Polonio, Esther Ferrer, Juan Hidalgo, Wolf Vostell Javier Aguirre, Nacho Criado, Francesc Abad, Eugènia Balcells y Eugeni Bonet, entre otros.

Amplia selección
javier maderueloArte sonoro en España (1961-2016) asume el reto de “exhibir” el sonido enfatizando todos sus aspectos artísticos mediante su amplia selección de obras: así, de la resonancia del espacio sonoro y su relación con la arquitectura hablan Mirlitones, de Bosch & Simons (2012) y L’Isla des Neumas de Ramón González-Arroyo (2008); del silencio y del límite de lo audible, la Pieza escuchando la pared (1992) de Juan Muñoz, o la Música ZAJ (ca. 1999) de Esther Ferrer; Luci: sin nombre y sin memoria, de Josep Manuel Berenguer (2008), tematiza la asincronía y los procesos rítmicos sonoros de la vida a partir del estudio del comportamiento bioluminiscente de las luciérnagas, mientras que de la insistencia vibratoria del sonido y su sentir en el cuerpo se ocupa *.WAV, de Mikel Arce (2004). Inventario (1992-1998), de José Iges y Concha Jerez tematiza la obsolescencia de la tecnología y su relación con la memoria colectiva.

La exposición incluirá también un gran número de grabaciones, instalaciones, esculturas sonoras o prácticas sonoras que se presentaron alejadas del formato del concierto o plantean el soporte de grabación como medio artístico, como las de José Luis Castillejo, Francisco Felipe, Eva Lootz, Llorenç Barber, Francisco López, Javier Maderuelo, Pedro G. Romero, Mikel R. Nieto u Oscar Abril Ascaso, entre otras. También incluirá documentos y materiales que, temáticamente, permiten trazar un panorama de actividades que van desde los Encuentros de Pamplona en el año 1972 hasta las exposiciones colectivas celebradas en los últimos años, y pondrá énfasis tanto en los distintos soportes históricos del sonido como en los trabajos que los cuestionan, sin olvidar la incorporación de obras representativas de la poesía sonora, el arte de acción, el videoarte o el arte radiofónico.

Reto curatorial
Esta muestra constituye un auténtico reto curatorial: el de mostrar el sonido en el espacio visual. Los espacios habitados de las salas de los museos, y mucho más los espacios diáfanos de las salas de exposición, desnudos, diseñados conforme a una lógica de la mirada perpendicular, se convierten en entornos extraños o incluso agresivos desde el punto de vista de la acústica. Unos y otros devienen, por una parte, cámaras reverberantes en las que el sonido invade el resto de las salas (y al resto de las obras expuestas), convirtiendo el trayecto del visitante en un paseo por un espacio cacofónico. En el otro extremo, la construcción de espacios aislados y cámaras insonorizadas puede cambiar de manera determinante la experiencia de los visitantes de la exposición y hacer imposible cualquier relato con cierta unidad de sentido.

En Arte sonoro en España, 1961-2016, estas dificultades se han pensado junto al deseo –que es el de esta exposición– de que las obras “sonoras” convivan con las “visuales”, atendiendo tanto a las maneras en las que el sonido pone en cuestión el espacio expositivo tradicional como a las formas en que su exhibición puede resolverse, presentándolo mediante técnicas que permiten ordenar el espacio de la exposición para que no se produzcan colisiones en la escucha, salvando aquellas que forman, de hecho, parte integrante de las propias obras sonoras.

“Arte sonoro” en los museos
La entrada del así llamado “arte sonoro” en los museos ha supuesto la entrada de una novedad en espacios que se habían mantenido más o menos inalterados –en términos visuales– hasta casi los años 60 del pasado siglo. Y, al igual que en el caso de la musealización del videoarte, también el sonido y su exposición han presentado verdaderos retos para los espacios del arte, que han debido plantearse cómo “afinar” (parafraseando el célebre “The Tuning of the World” de R. Murray Schafer) sus espacios de colección y exposición. Porque cuando aquello a exponer es el sonido como tal (y no simplemente la instalación con sonido, la música interpretada o la música experimental), tanto la determinación y elección de las obras como el tratamiento de los espacios donde tienen lugar las prácticas sonoras deben fundamentarse en un concepto del sonido distinto al definido por la ciencia acústica o por la musicología.

En las tres últimas décadas, el sonido presentado, usado, evocado o articulado en el medio artístico ha confluido en el aglutinante anglosajón “Sound Art” (y también en el alemán “Klangkunst”, con un significado algo distinto), y el así llamado “arte sonoro” ha ido consolidándose casi como una nueva categoría artística, gracias a exposiciones monográficas en museos y galerías, a la aparición de bibliografía especializada, el desarrollo de estudios específicos en el ámbito académico y la aparición de nuevas disciplinas relacionadas con el arte sonoro, como los llamados Sound Studies, la réplica sonora a los relativamente recientes Visual Studies.

En proporción, la atención que se le ha prestado al arte sonoro en España y en todo el mundo, tanto desde el punto de vista del coleccionismo como desde el de las exposiciones, es aún escasa. A pesar de que acontecimientos centrales (e históricos) para el arte sonoro en nuestro país como Los Encuentros de Pamplona de 1972, de algunas exposiciones recientes o de fenómenos como el pionero programa de radio Ars Sonora, dirigido hasta 2008 por José Iges o publicaciones como MASE (en sus ediciones de 2006 y 2014) o La mosca tras la oreja, de Llorenç Barber, testimonian el interés por el sonido en el arte, es obvio que la plástica e incluso el arte conceptual y el videoarte han ganado más rápida y fácilmente el favor de las instituciones.

Esta muestra podrá visitarse también en:

Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. 16 de junio al 18 de septiembre de 2016.
Fundación Juan March, Madrid. 14 de octubre de 2016 al 15 de enero de 2017.
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BIORESISTÈNCIA, TRANSVERSALITAT I EMANCIPACIÓ

BIORESISTÈNCIA, TRANSVERSALITAT I EMANCIPACIÓ

SEMINARI COMISSARIAT PER LAURA BENÍTEZ VALERO

Què és la bioresistència cultural?

Les anomenades pràctiques de bioresistència cultural tenen com a estratègia clau la creació d’espais col·lectius d’intercanvi, espais que facilitin la dissolució de les barreres de l’especialització. Aquesta dissolució suposa una aposta per la interacció, així com per una relació no jeràrquica entre les diverses àrees de coneixement. Però aquesta ruptura de jerarquies no sols afecta les àrees de coneixement, sinó també la contraposició entre especialistes i amateurs en el context de les pràctiques artístiques.

Els fenòmens de bioresistència són elements desorganitzadors, serveixen per a la ruptura dels mecanismes d’alienació que busquen la reafirmació de l’statu quo, per poder diluir les fronteres de l’especialitat del coneixement. Aquesta proposta pren com a referent la no-concepció d’una especialització lligada a criteris d’exclusivitat, que desestimi la interacció amb el no-expert, ja que negar-se a aquesta interacció només serveix per reafirmar la jerarquització del coneixement i de la manera d’accedir-hi. O, en paraules de Claire Pentecost, per solidificar la «ignorància sistemàtica, alienació generalitzada, frustració del potencial individual i, a llarg termini, danys socials encara difícils de preveure».

La primera sessió de les jornades sobre bioresistència consistirà en un seminari que analitzarà, des de línies d’investigació i marcs conceptuals diversos, les potencialitats d’un treball cooperatiu que parteix de l’intercanvi per construir espais on es pugui explotar el potencial dialògic i abordar pràctiques col·lectives que generin interrupcions en els imaginaris preestablerts i reconfigurin espais comuns.

La segona sessió consistirà en la realització d’un taller del projecte d’investigacióGYNEpunk: Autonomous ginecologyLAB. L’objectiu principal del projecte és generar laboratoris DIY-DIT de diagnòstic accessibles i tècniques d’experimentació extrema, per desenvolupar labs que s’adaptin tant a un entorn estàtic com a un entorn mòbil. La proposta consisteix a hackejar i construir els nostres propis dispositius d’ultrasò, endoscopi o d’ecografia low cost, mirant d’elevar el potencial màxim d’aprenentatge comú i l’energia radical del propi cos, descolonitzant el cos i dinamitant-ne l’imaginari preestablert.

Curating Art after New Media Course 22-28th Feb 2015.

http://www.crumbweb.org/

Curating Art after New Media – Professional Development Course

2pm 22nd Feb to 1pm 28th February, 2015

Central London

This course is now FULL, but we plan to run another in February 2016. Please contact us if you wish to register your interest for next year.

See Course blog. Course attendees have included curators from Hong Kong, Austria, The Netherlands, Ireland, USA, Canada, India, France and the UK.

This intensive week-long course in London is aimed at curators, exhibition organisers, educators and others working with contemporary art. The course will critically examine how contemporary curating can best match contemporary art practices, including practices that might be collaborative, or participatory. Since new media including social networking, augmented reality and open source have changed thinking on how art works in time and space, this course aims to update professional knowledge in the field. The local, national and international contexts of curating are rigourously examined.

Visits to discuss with curators at organisations have included:

Science Museum – Head of Media Space and Arts Programme.
Tate – Convenor (Young People’s Programmes).

V&A – Senior Curator, Word and Image Department, and Digital Programmes Manager.
Wellcome Collection – Exhibitions Curator, Wellcome Collection.
Furtherfield – Co-Director.
ODI (Open Data Insitute) – Art Associate

Serpentine – Curator of Digital

The Photographers’ Gallery – Curator (Digital Programme)

The White Building – Head of Art and Technology

About the course leader

Course leader Beryl Graham co-founded with Sarah CookCRUMB, the resource for curators of new media, in 1999. They also co-authored the book Rethinking Curating, which is on the curricula of many curating courses. Professor Beryl Graham has a PhD concerning curating new media art, curated Serious Games for Laing and Barbican art galleries, and is course leader for MA Curating. This course is based on a successful history of international masterclasses and professional development workshops, including:
Curatorial Masterclass on Open Source Curatorial Practice at Eyebeam in New York.
Professional Development Seminar on Documenting New Media Art in Newcastle, with Caitlin Jones, formerly of Guggenheim New York.
Commissioning & Collecting Variable Media Symposium, a collaboration with Contemporary Art Society at BALTIC, Gateshead.

Certificates of Attendance are available for this professional development course. Course attendees are responsible for their own travel and accommodation in London. Maximum of 12 places on this course, please book early.

https://curatingprofessionalcourse.wordpress.com/